读过朝闻先生文章或著作的人，都有一个明显的感觉，就是他对艺术作品的理解非常深刻，他的分析也非常透彻，不是像一些理论家或批评家那样谈问题隔靴搔痒，不能击中要害。他之所以能做到这一点当然和他的全面修养有关。朝闻先生的历史、哲学、文学、戏剧、戏曲、美术的知识非常丰富，能在它们之间打通交流的要道，找到共同的发展脉络和规律，所以他眼光敏锐，能抓住事物的本质，不为现象所迷惑；所以他阐述起道理来能举一反三，多方论证，使人信服。除此之外，他的理论见解之所以能如此精辟，还和他在艺术实践领域的造诣密切有关。但是，朝闻先生作为理论大家的形象常常把他的艺术家形象掩盖住了，除了少数圈内人外，许多人忽略了朝闻先生还是一位十分杰出的艺术家这一事实。
    朝闻先生是从艺术创作实践走向理论研究道路的。1926-1929年，朝闻先生在成都艺专等校学习美术。1932-1937年，在杭州国立艺专学雕塑。这几年的学习使他在美术实践上打下了坚实的基础。尤其在国立艺专学习期间，林风眠开明的办学主张，开阔的学术见解以及校内学术自由的氛围对朝闻先生有很深的启发，对他的成长产生了很大的影响。从国外留学归来的许多老师，给青年学生带来了很多新的知识。对国学有研究的老师们则引导学生们钻研传统。对朝闻先生影响最大的几位老师是林风眠、刘开渠、潘天寿。刘开渠作为朝闻先生学习雕塑的启蒙老师，既传授给学生以技艺，又帮助他更准确地掌握艺术创造规律。这一点，朝闻先生终生难忘，我个人多次听他说过，他的雕塑知识、技艺得益于刘开渠先生的教导，对老师是非常尊重和感谢的。在国立艺专，朝闻先生还参加木刻创作活动。1937-1939年他在浙江抗敌后援会所属浙江流动剧团和五路军战地服务队从事抗日文艺宣传活动，以及1939-1940年在成都私立南虹艺专等校教书，任成都民众教育馆美术部主任，参加文艺界抗敌协会成都分会的活动，都和他后来在学校里掌握的造型知识和技艺有关，他运用了这些知识和技艺为社会服务。1940年朝闻先生奔赴革命圣地延安，在延安鲁迅艺术学院任教，是当时解放区极少从事雕塑艺术创作的艺术家之一。延安当时物质条件很艰苦，从事美术创作特别是从事雕塑创作的条件更艰苦。华君武先生在《延安岁月》一文中回忆说：“王朝闻同志原来是学雕塑的，用他自己的话说是捏泥菩萨的。但是在延安‘鲁艺’，当时要有一间做雕塑、还要有天窗的房子谈何容易。王朝闻无可奈何，只好空喊天窗，发发牢骚。没有天窗，克服困难，也做雕塑。现在大家看到了《毛泽东选集》上的《毛泽东》浮雕像，就是他在延安创作的。”
    1949年解放之后，朝闻先生“基本上改行写文章，很少作画和雕塑”。但忙里偷闲，他仍然做了出色的雕塑作品。还有1956-1957年期间，朝闻先生生病，利用养病的机会，做了一些雕塑作品。繁忙的写作任务和社会活动，使他无法把精力投入艺术创作，他把自己对创作的热情融进了他对别人作品的鉴赏和批评之中。我以为，朝闻先生对他人作品的分析、批评，实际上是他对一件作品创作过程的再认识和再体验，他写批评文章时似乎扮演了双重角色；批评家和创作者。作为后者，他为别人的创造性劳动欣喜万分，犹如自己在创作中有所悟有所得。他为某些作品的局部失误而懊悔，他甚至为创作者“设想”这一种或那一种处理法，设想可能取得的完美效果。可以这样说，几十年来，朝闻先生一直在创造作品，不能用自己的手去做，便用自己的心去创作。一旦有条件用手和心共同创作时，从他身上迸发出来的热情和力量是可想而知的。这就是他作品不多但水平和质量都是上乘的原因。
    朝闻先生的艺术创作大致可分成三个阶段：1940年前为早期阶段；1940-1948年为延安解放区阶段；1949年解放之后50年代为第三阶段。
    关于朝闻先生第一阶段的创作，他在1986年4月给我的信中说：“1940年之前选存百余幅画，全毁于太平洋战争时的香港……”保存至今的一些作品照片也是从以前发表的杂志上拍摄下来的。在信中说，有一幅连环画是在胡风编的《七月》上发表过的。朝闻先生回忆说：“1935年我以鲁迅的《伤逝》为题材，三天三夜与别人同刻了四十多幅木刻，名《噩梦》，参加第二届全国木刻展览会。”这些作品已经无法查找。在保留的作品照片中，有很珍贵的1932年创作的雕塑像《同学》。从这些作品的照片上可以看出，朝闻先生的造型功底很扎实，他作画做雕塑，首先注重抓住人物形象的基本特征，写实传神。他受过学院的严格训练，但作画做雕塑没有学究气，没有“学院派”味道。他很注重观察和体验，他的富有表现力的艺术语言是建立在观察和体验的基础之上的，因此显得朴素和实在，作品经得起细看，耐得起推敲。写实、传神，整体感强而有细部的魅力，这是朝闻先生早期作品的特色，这一特色在他到延安之后的创作得到了发扬，并在他解放之后的创作中有更鲜明的体现。
    朝闻先生到了延安之后，在革命的大熔炉中，受到了熔炼，使他建立起革命的人生观、辩证唯物主义的史学观以及为人生为现实为社会主义服务的艺术观。在艺术创作方法上，他推崇现实主义。从他发表的论文和著作看，他对现实主义的理解比较宽泛，不狭窄。从内容上，他主张艺术服务于现实，服务于人民大众，表达人民大众的感情；在形式语言上，他主张艺术为人民大众喜闻乐见。艺术作品要服务于社会，服务于现实，为人民大众喜闻乐见，艺术家必须要研究艺术语言，研究形式规律。正是从延安时期开始，朝闻先生用相当的精力关注中国古代美术和外国美术。开始，他从创作者的角度去研究中外美术遗产，目的是从中获得知识和领悟艺术创造规律；逐渐，他在这方面的兴趣一发不可收拾，便由创作者、艺术家的形象变成创作者、艺术家——理论家的形象了。延安时期，朝闻先生画了许多速写，这些速写生活气息浓，有很强的艺术表现力。有个别速写用精练的线条准确地勾出人物的面部，带有漫画的夸张手法，如1941年创作的题为《速写》的人物头像。这类夸张手法的作品不多。朝闻先生回忆说，这里画的“似记得是珠影已去世的张波同志”，“只有这一幅，我才是漫画地作了写生的——这在我是例外。”另一些速写，则用繁笔法，既勾线，又注意明暗，并有意识地发挥复线的表现力，如1941年创作的《老羊倌》；还有一些速写，带有素描的性质，塑造人物形象的手法比较严谨，刻画人物特征比较细致入微，如1942年创作的《政工人员》。关于后一件作品，朝闻先生在一封信中说，这题为政工人员的速写，画的是谁，“名字早已忘记，谁知他后来怎样了。你看，那眼神，像不像在做对敌工作的？我一点没有夸张，但直觉到他的眼光的特别。”从朝闻先生延安时期创作的许多作品中，我们清楚地看到，作为艺术家，他面对所描绘的人物，最关心的是人的性格特征。形成人物性格特征的有诸多因素，如面部的基本造型（是方脸、圆脸、瓜子脸……），人物的动势，五官的特征等等，但最能体现性格和心理的则是人物的眼睛。所以朝闻先生在速写人物中对眼神的刻画特别注意。笔者注意到，朝闻先生强调他很少用夸张手法来刻画人物的形象。他为什么要强调这一点呢？我个人理解，这是因为他作为艺术家一直遵循着忠于生活的原则，认真研究对象，找出最能反映对象的特征，加以描写和强调。当然，在描写和强调中，不可能完全排除夸张法，但朝闻先生运用这种夸张法时，很有节制，很有分寸，尽量不使其漫画化（个别作品除外），也就是说不求表面的艺术效果，而求实实在在的艺术的再现。朝闻先生说自己的《老羊倌》，“这是忠于生活却又并不照相地取材的（我的主观性主要表现在取材）”。可见，朝闻先生对自己艺术创造中的“主观性”，作了较为严格的限制，主要在取材上加以表现。这样，他便可以集中精力来刻画他选择的人物的性格特征和精神世界。
    朝闻先生在延安时期做的雕塑，我们现在知道的有下列几件作品：1941年创作的浮雕《鲁迅》；1942年创作的浮雕《毛泽东》；1942年创作的圆雕胸像《青年》；以及同年创作的纪念碑式的人物雕塑《民兵》。浮雕《鲁迅》的手法很概括，在刻画这位被人们称作“民族魂”的伟人形象时，朝闻先生侧重于表现人物朴素、平凡的外表和他内心炽烈的感情。在浮雕中，我们看到鲁迅面对白色恐怖和反动派的文化围剿，沉着而冷静；他眼光犀利，在瘦削和带有倦容的面庞上，流露出战斗的激情；嘴角刻画尤为生动。在众多塑造鲁迅形象的美术作品中，朝闻先生的这件作品别具一格，有自己的特色。值得提起的是，朝闻先生在这件头像中，很注意发挥雕塑语言本身的表现力。除了体面塑造、明暗处理外，作者在塑造过程中留下的捏塑手迹，使作品获得一种生动感，一种平面上的起伏与肌理的美。而这种表现手法，又紧密地服从于人物形象的塑造，与鲁迅饱经沧桑的生活经历相吻合。浮雕《毛泽东》最早悬挂在延安党校大礼堂，解放之后经过作者加工修改的作品刊印在《毛泽东选集》的封面，是在社会上非常有影响的作品，也是我国现代艺术史上最精彩的一件浮雕艺术品。朝闻先生首先解决了构图的难题，在圆形的框架中安排了较大面积的毛泽东头像，由于人物形象充满了活力且具有动感，构图不显得拘谨、拥挤反而感到有某种张力。人们在观赏这件浮雕像时，注意力会集中在领袖的肖像上，而自然地忽视了那圆形框架的存在。作者塑造的重点是领袖的五官特征，通过侧面的眉眼鼻口耳的塑造，表现出领袖的智慧和魄力。朝闻先生说，这件浮雕“也未多大夸张（只夸张了作为思想家的特点）。”1942年的原稿和解放之后的修改稿各有特色，从构图的角度看，修改稿更为完善，作为浮雕，起伏更具“平面感”，适合于作书籍的封面，而延安时期的原稿，起伏较大，明暗效果强，更适合于置放在空间环境中。与此相关的，衣领线条的起伏也作了改变，原稿为缓和的曲线，而修改稿变成了缓和的弧线。
    雕塑是体积的语言。作为雕塑家的朝闻先生对体积有特殊的敏感。他30-40年代的速写，不同于一般画家的速写，便有一种雕塑的立体感。他在延安时期创作的插图《祝福》，画得随意、自由，人物和构图也非常有立体感和空间感。前面提到的浮雕《鲁迅》和《毛泽东》，也生动地显示出存在于空间的体积。善于揭示体积的美，是朝闻先生雕塑创作的一个重要特色。这一特色在他1942年创作的《青年》胸像中，表现得尤为鲜明。在这个件品中，他舍弃一切无关紧要的细节，集中用体积的语言来塑造人物形象。这体积单纯、严谨有力的人物的生命似包含其中。《青年》胸像表现语言的另一特色是作品基调的鲜明性。所谓基调，就是雕塑作品予人以视觉和心理感应及刺激所产生的综合印象。基调鲜明的作品，能第一眼把观众抓住，并使人留下长久的记忆；基调不鲜明的作品则分散观众的注意力，使人把握不住作品的要领（严格地说，是作者不善于表达出要领）。这表情严肃得有点严峻的青年，正视前方，充满着热情和对未来的向往，他五官造型和瞬间动势中所表现出来的性格的坚毅，给观众以情绪上的感染和震动。
    基调在一切雕塑作品中都很重要，而在纪念碑的雕塑中尤为重要。因为纪念碑雕塑置放在公共场合，供许多人参观欣赏，它必须有吸引和留住观众的魅力。朝闻先生深深懂得这个道理。1942年，他创作了《民兵》，这位握枪的民兵，密切注视着敌情，处于高度的警觉状态。作者调动一切造型语言来加强表现人物警觉的神情和心理状态，包括人物的五官表情、动态、握枪姿势、衣装打扮……甚至人物脚下的底座，也因不规整和具有动感，增加了人物形象的不安定感。这是一种很有生活气息的、有纪念碑意味的艺术品。
    解放之后朝闻先生在理论研究工作之余，忙里偷闲，做了一些雕塑。我们知道的除有几件刻画少女形象的雕塑外，他完成的作品主要是刊印在毛泽东选集上的浮雕像《毛泽东》和《刘胡兰》雕像（1951）。正是这两件作品代表了朝闻先生在雕塑领域的主要成就。关于浮雕《毛泽东》前面已经论及，这里说说雕塑《刘胡兰》。刘胡兰是家喻户晓的英雄少女。正因为她的事迹广为人知，在人们心目中，女英雄的形象多少已经有个概念，这给艺术家塑造形象增加了难度。朝闻先生决定以这一题材创作雕塑之后，首先花了许多精力在构思上。取英雄人物的哪一瞬间表现她的英雄气概；高潮、高潮之后和进入高潮的预备阶段？朝闻先生谙熟艺术史，对欧洲名家的纪念碑雕塑均深有研究。他在研究中懂得，作为表现瞬间的美术，不同于在时间中展览过程的戏剧，选择瞬间必须慎重，它必须含蓄、有暗示性，一般不宜表现高潮。不是高潮而暗示高潮，不是顶点而暗示顶点，这是美术创作表现英雄人物的英雄事迹一般遵循的原则。朝闻先生选择了刘胡兰慷慨就义前一瞬间的动作，强调了人物的“势”，这势如弦上之箭，一触即发。正是这“势”，表现了这位英雄少女坚定的信念和为理想献身的精神。纪念碑雕塑中的“势”，处理必须得当。不能过分夸张，过分夸张了，戏剧性过强，会削弱美术品的感染力量。朝闻先生在“刘胡兰”雕像中，在动作上适当地、恰如其分地运用了“戏剧性”来加强人物的“势”。这动作很自然，也很符合人物的性格，符合人物在特定环境中特定瞬间的感情状态。在雕像中，人物的面部表情和整个身体的动作也相互吻合，谐为一体。雕塑的语言很朴素，作者主要强调块面的整体性，并力求在塑造中讲究“平实”，力避繁琐和装饰性细节。这样，刘胡兰像的基调便很鲜明，它所体现的英雄气概有震撼人心的力量；但同时，雕像中表现的又是一位普通的、平凡的农村少女。正是这两种因素的结合，使刘胡兰雕像显得真实而感人。雕像的体积虽不大，但精神容量和思想容量却很大。雕像既适合室内陈列，也适合建立在公共环境之中，适合置放在室外空间，它适合于远瞻，也适合于近观。刘胡兰像是朝闻先生的得意之作，也是我国50年代雕塑领域内难得的好作品。
    时代造就了大理论家王朝闻，时代也造就了杰出的雕塑家王朝闻。朝闻先生不必为自己没有做出更多的雕塑而感到遗憾，因为反映一位艺术家成就的不是他作品的数量，而是他作品的水平以及作品在社会上所起的作用。朝闻先生的浮雕《毛泽东》、圆雕《刘胡兰》是艺术水平很高、社会影响很大的作品，它们将以其鲜明的时代性，以其艺术语言的独特性，以特有的民族气派，永久地载入我国现代雕塑史册。

（本文原载《学术与人生》  作者邵大箴  中国美术家协会理论委员会主任、《世界美术》杂志主编 中央美术学院 教授  博士生导师）

 河北农民速写  鲁迅像(1941年)